Rezonans i echo. Twórczość Anny Bąk
Rezonans nie jest zjawiskiem wyłącznie akustycznym ani estetycznym efektem. Jest sposobem utrzymywania relacji ze światem. Hartmut Rosa pisze, że rezonans zachodzi wtedy, gdy „podmiot i świat wzajemnie na siebie odpowiadają, nie tracąc własnej odrębności” ¹. Odpowiedź ta nie oznacza harmonii ani zgody: oznacza napięcie, w którym żadna ze stron nie zostaje wchłonięta ani zdominowana. Rezonans jest relacją utrzymywaną w stanie otwartym.
Rezonans zaczyna się od pustki. Nie od obrazu i nie od formy, lecz od przestrzeni, która może drżeć. Ta myśl w praktyce Anny Bąk pracuje jak definicja metody: jej obrazy, rzeźby i obiekty są przede wszystkim układami i komorami. Zostały zbudowane jak pudła rezonansowe: by umożliwić wielokrotne wybrzmiewanie znaczeń. A sam rezonans jest tu modelem relacji. Zakłada impuls i odpowiedź, dystans i powrót, coś, co wydarza się pomiędzy źródłem i odbiciem. W tym „pomiędzy” nie da się ustanowić stabilnego centrum: forma nie jest autonomiczna, bo od początku istnieje jako odpowiedź na inne siły – światło, ciężar, napięcie materiałów, ruch widza, historię obiektu, pamięć instrumentu.
Tak rozumiana praktyka staje się także gestem oporu wobec świata, który chciałby wszystko uczynić natychmiast czytelnym, policzalnym i posiadalnym. Rezonans – jak u Rosy – nie daje się posiadać: można się do niego dostroić, ale nie można go przejąć. ⁴
Wymaga jednak komory. W instrumentach strunowych to wydrążone wnętrze wzmacnia dźwięk. Bez pustki nie ma brzmienia. W estetyce japońskiej istnieje pojęcie „ma” — interwału, przerwy, która nadaje rytm formie³. „Ma” nie oddziela elementów; umożliwia ich współistnienie. To napięcie między obecnościami konstytuuje doświadczenie.
W pracach Bąk elementy nie są zagęszczone do granicy wizualnego przesytu. To w przestrzeni między motywami – szwach, fragmentach przyciemnianego szkła – w „aktywnym” interwale, dochodzi do odbicia, powrotu, do rezonansu różnych wrażeń.
Szczególnie istotne jest w tej praktyce szycie — łączenie tkanin, podkładów malarskich, fragmentów materiału. Szycie nie jest tu jedynie techniką konstrukcyjną. Jest gestem relacyjnym. Zszywanie oznacza zestawienie różnic bez ich unifikacji. Każda tkanina ma własną fakturę i ciężar. Ich zszycie wzmacnia różnicę, nie wygładzając jej.
Prace Bąk nie są zamkniętymi, autonomicznymi bytami ani monumentalnymi gestami formalnymi. Są strukturami, układami materiałów, które pozostają w stanie napięcia – nie komunikują jednoznacznego sensu, lecz umożliwiają jego wyłanianie się w relacji. Znaczenie konstytuuje się się w intuicyjnym procesie twórczym, ale także w idei powrotu myśli, motywów czy refrenów.
Nie przez przypadek odwołuję się tu do terminologii powiązanej z muzyką czy falami dźwiękowymi. Subtelne realizacje Ani czasem bardziej adekwatnie można opisać korzystając ze słów, którym bliżej do języka poezji czy właśnie akustyki – niejednoznacznych i otwartych.
Kolejnym pojęciem dźwiękowym, którego odbicie można znaleźć w twórczości Ani, jest echo. Mit o Echu i Narcyzie, opisany w Metamorfozach, przywołuje postać, która traci własny głos. Echo może jedynie powtarzać cudze słowa. Nie inicjuje wypowiedzi, nie posiada autonomicznego języka. Zostaje zredukowana do odpowiedzi. W klasycznym odczytaniu jest to figura wtórności i braku. Echo nie może mówić „pierwsze”. Jej głos jest zależny. Jednak to właśnie w tej zależności ujawnia się struktura relacyjna, która wykracza poza kategorię podporządkowania. Echo nie jest milczeniem. Jest odpowiedzią, która przekształca to, co powraca. Nie powtarza identycznie; odbija, fragmentaryzuje. W jej głosie pojawia się różnica.
Luce Irigaray czyta mit o Echu jako metaforę kobiecej podmiotowości funkcjonującej w porządku zdominowanym przez męski logos. Kobiecy głos bywa postrzegany jako wtórny, jako „odbity”. Jednak Irigaray pokazuje, że powtórzenie może być strategią subwersywną. Echo nie tworzy nowego języka poza systemem: pracuje w jego wnętrzu, modyfikując go od środka. Powtórzenie nie musi być podporządkowaniem. Może być odświeżającym, budującym przesunięciem.
Powracające znaki, formy czy przedmioty znalezione, na płótnach i w obiektach Ani Bąk funkcjonują jak echo, które nie jest prostą repliką dźwięku, tylko jego przekształceniem dokonującym się w przestrzeni. Powracający ton traci bezpośredniość, zyskuje głębię, rozciąga się w czasie. Kolory farb, zszyte płótna, korpusy gitar elektrycznych obleczone tekstyliami – ich powtarzalność podważa stabilność symboli. Organiczne rytmy, motyw ziaren, główki słonecznika, powracają w zmienionych konfiguracjach, w seriach, wprowadzają ciekawą migrację znaczeń. Mechanizm ten bliski jest repetycji w muzyce minimalnej, gdzie – jak pisał Steve Reich – powrót motywu odsłania „mikroskopijne zmiany, które redefiniują całość” ². W twórczości Bąk powracające motywy działają w podobny sposób: konsekwentnie, ale w nienachalny sposób, pozwalają nam stopniowo i płynnie zanurzać się w intymny mikrokosmos artystki.
„oto co znalazłam, chodząc po plaży.
Wodorosty wyrzucone na brzeg
Martwe mewy
Ślady bekasów i siewek, dużo
O, takie (rysunek)…”⁴
Hiromi Itō , Jutro po plaży
Plaża jest trochę przestrzenią echa, choć nie ma tu ścian. To miejsce, w którym fala pozostawia ślad. Wodorosty i martwe ptaki nie są reprezentacją oceanu; są jego przekształconą reprezentacją, powrotem. To, co wraca, jest resztką, fragmentem, śladem ruchu.
Motywy w twórczości Bąk funkcjonują w podobny sposób. Nie są deklaratywnymi symbolami natury ani formami ilustracyjnymi. Są jak elementy znalezione na brzegu –fragmentami większej całości, które w nowym układzie tworzą inną relację. Powracają, lecz już przekształcone. Motywy nie wskazują na zewnętrzny referent: ujawniają relacje między elementami. Ich znaczenie powstaje w obiegu, w krążeniu, w powrocie. Powtarzalność przyjmuje tu charakter mantryczny. W praktyce mantrycznej powrót tego samego dźwięku nie produkuje nowych treści, lecz pogłębia obecność. Każde kolejne wypowiedzenie zmienia jakość uwagi. Powrót nie jest redundancją – jest ćwiczeniem koncentracji. Wymaga spokojnej obserwacji.
Rezonans wskazuje na możliwość powrotu. Dźwięk nie kończy się w chwili artykulacji; trwa jako potencjał. Echo jest śladem tej potencjalności. Nie jest efektem ubocznym a raczej sposobem organizacji formy. W tym sensie twórczość Bąk nie buduje zamkniętej harmonii. Buduje przestrzeń, w której odpowiedź wciąż pozostaje możliwa. Prace Bąk pozostają w stanie gotowości. Nie domykają się w jednoznacznym sensie. Ich siła nie polega na kulminacji, lecz na napięciu między tym, co już zaistniało, a tym, co może się jeszcze wydarzyć. Ale potencjalność nie jest tu też projektem przyszłości. Jest aktualnym stanem otwartości formy, czujnej obecności
Przypisy:
Hartmut Rosa, Resonanz. Eine Soziologie der Weltbeziehung, Suhrkamp, 2016.
Steve Reich, Writings on Music 1965–2000, Oxford University Press, 2002.
Arata Isozaki, Ma: Space-Time in Japan, Cooper-Hewitt Museum, 1979.
Hiromi Itō, Jutro po plaży (tłum. polskie), cytat przywołany fragmentarycznie. Dōgen, Shōbōgenzō, tłum. Kazuaki Tanahashi, Shambhala, 2010.
Rezonans i echo. Twórczość Anny Bąk
Rezonans nie jest zjawiskiem wyłącznie akustycznym ani estetycznym efektem. Jest sposobem utrzymywania relacji ze światem. Hartmut Rosa pisze, że rezonans zachodzi wtedy, gdy „podmiot i świat wzajemnie na siebie odpowiadają, nie tracąc własnej odrębności” ¹. Odpowiedź ta nie oznacza harmonii ani zgody: oznacza napięcie, w którym żadna ze stron nie zostaje wchłonięta ani zdominowana. Rezonans jest relacją utrzymywaną w stanie otwartym.
Rezonans zaczyna się od pustki. Nie od obrazu i nie od formy, lecz od przestrzeni, która może drżeć. Ta myśl w praktyce Anny Bąk pracuje jak definicja metody: jej obrazy, rzeźby i obiekty są przede wszystkim układami i komorami. Zostały zbudowane jak pudła rezonansowe: by umożliwić wielokrotne wybrzmiewanie znaczeń. A sam rezonans jest tu modelem relacji. Zakłada impuls i odpowiedź, dystans i powrót, coś, co wydarza się pomiędzy źródłem i odbiciem. W tym „pomiędzy” nie da się ustanowić stabilnego centrum: forma nie jest autonomiczna, bo od początku istnieje jako odpowiedź na inne siły – światło, ciężar, napięcie materiałów, ruch widza, historię obiektu, pamięć instrumentu.
Tak rozumiana praktyka staje się także gestem oporu wobec świata, który chciałby wszystko uczynić natychmiast czytelnym, policzalnym i posiadalnym. Rezonans – jak u Rosy – nie daje się posiadać: można się do niego dostroić, ale nie można go przejąć. ⁴
Wymaga jednak komory. W instrumentach strunowych to wydrążone wnętrze wzmacnia dźwięk. Bez pustki nie ma brzmienia. W estetyce japońskiej istnieje pojęcie „ma” — interwału, przerwy, która nadaje rytm formie³. „Ma” nie oddziela elementów; umożliwia ich współistnienie. To napięcie między obecnościami konstytuuje doświadczenie.
W pracach Bąk elementy nie są zagęszczone do granicy wizualnego przesytu. To w przestrzeni między motywami – szwach, fragmentach przyciemnianego szkła – w „aktywnym” interwale, dochodzi do odbicia, powrotu, do rezonansu różnych wrażeń.
Szczególnie istotne jest w tej praktyce szycie — łączenie tkanin, podkładów malarskich, fragmentów materiału. Szycie nie jest tu jedynie techniką konstrukcyjną. Jest gestem relacyjnym. Zszywanie oznacza zestawienie różnic bez ich unifikacji. Każda tkanina ma własną fakturę i ciężar. Ich zszycie wzmacnia różnicę, nie wygładzając jej.
Prace Bąk nie są zamkniętymi, autonomicznymi bytami ani monumentalnymi gestami formalnymi. Są strukturami, układami materiałów, które pozostają w stanie napięcia – nie komunikują jednoznacznego sensu, lecz umożliwiają jego wyłanianie się w relacji. Znaczenie konstytuuje się się w intuicyjnym procesie twórczym, ale także w idei powrotu myśli, motywów czy refrenów.
Nie przez przypadek odwołuję się tu do terminologii powiązanej z muzyką czy falami dźwiękowymi. Subtelne realizacje Ani czasem bardziej adekwatnie można opisać korzystając ze słów, którym bliżej do języka poezji czy właśnie akustyki – niejednoznacznych i otwartych.
Kolejnym pojęciem dźwiękowym, którego odbicie można znaleźć w twórczości Ani, jest echo. Mit o Echu i Narcyzie, opisany w Metamorfozach, przywołuje postać, która traci własny głos. Echo może jedynie powtarzać cudze słowa. Nie inicjuje wypowiedzi, nie posiada autonomicznego języka. Zostaje zredukowana do odpowiedzi. W klasycznym odczytaniu jest to figura wtórności i braku. Echo nie może mówić „pierwsze”. Jej głos jest zależny. Jednak to właśnie w tej zależności ujawnia się struktura relacyjna, która wykracza poza kategorię podporządkowania. Echo nie jest milczeniem. Jest odpowiedzią, która przekształca to, co powraca. Nie powtarza identycznie; odbija, fragmentaryzuje. W jej głosie pojawia się różnica.
Luce Irigaray czyta mit o Echu jako metaforę kobiecej podmiotowości funkcjonującej w porządku zdominowanym przez męski logos. Kobiecy głos bywa postrzegany jako wtórny, jako „odbity”. Jednak Irigaray pokazuje, że powtórzenie może być strategią subwersywną. Echo nie tworzy nowego języka poza systemem: pracuje w jego wnętrzu, modyfikując go od środka. Powtórzenie nie musi być podporządkowaniem. Może być odświeżającym, budującym przesunięciem.
Powracające znaki, formy czy przedmioty znalezione, na płótnach i w obiektach Ani Bąk funkcjonują jak echo, które nie jest prostą repliką dźwięku, tylko jego przekształceniem dokonującym się w przestrzeni. Powracający ton traci bezpośredniość, zyskuje głębię, rozciąga się w czasie. Kolory farb, zszyte płótna, korpusy gitar elektrycznych obleczone tekstyliami – ich powtarzalność podważa stabilność symboli. Organiczne rytmy, motyw ziaren, główki słonecznika, powracają w zmienionych konfiguracjach, w seriach, wprowadzają ciekawą migrację znaczeń. Mechanizm ten bliski jest repetycji w muzyce minimalnej, gdzie – jak pisał Steve Reich – powrót motywu odsłania „mikroskopijne zmiany, które redefiniują całość” ². W twórczości Bąk powracające motywy działają w podobny sposób: konsekwentnie, ale w nienachalny sposób, pozwalają nam stopniowo i płynnie zanurzać się w intymny mikrokosmos artystki.
„oto co znalazłam, chodząc po plaży.
Wodorosty wyrzucone na brzeg
Martwe mewy
Ślady bekasów i siewek, dużo
O, takie (rysunek)…”⁴
Hiromi Itō , Jutro po plaży
Plaża jest trochę przestrzenią echa, choć nie ma tu ścian. To miejsce, w którym fala pozostawia ślad. Wodorosty i martwe ptaki nie są reprezentacją oceanu; są jego przekształconą reprezentacją, powrotem. To, co wraca, jest resztką, fragmentem, śladem ruchu.
Motywy w twórczości Bąk funkcjonują w podobny sposób. Nie są deklaratywnymi symbolami natury ani formami ilustracyjnymi. Są jak elementy znalezione na brzegu –fragmentami większej całości, które w nowym układzie tworzą inną relację. Powracają, lecz już przekształcone. Motywy nie wskazują na zewnętrzny referent: ujawniają relacje między elementami. Ich znaczenie powstaje w obiegu, w krążeniu, w powrocie. Powtarzalność przyjmuje tu charakter mantryczny. W praktyce mantrycznej powrót tego samego dźwięku nie produkuje nowych treści, lecz pogłębia obecność. Każde kolejne wypowiedzenie zmienia jakość uwagi. Powrót nie jest redundancją – jest ćwiczeniem koncentracji. Wymaga spokojnej obserwacji.
Rezonans wskazuje na możliwość powrotu. Dźwięk nie kończy się w chwili artykulacji; trwa jako potencjał. Echo jest śladem tej potencjalności. Nie jest efektem ubocznym a raczej sposobem organizacji formy. W tym sensie twórczość Bąk nie buduje zamkniętej harmonii. Buduje przestrzeń, w której odpowiedź wciąż pozostaje możliwa. Prace Bąk pozostają w stanie gotowości. Nie domykają się w jednoznacznym sensie. Ich siła nie polega na kulminacji, lecz na napięciu między tym, co już zaistniało, a tym, co może się jeszcze wydarzyć. Ale potencjalność nie jest tu też projektem przyszłości. Jest aktualnym stanem otwartości formy, czujnej obecności
Przypisy:
Hartmut Rosa, Resonanz. Eine Soziologie der Weltbeziehung, Suhrkamp, 2016.
Steve Reich, Writings on Music 1965–2000, Oxford University Press, 2002.
Arata Isozaki, Ma: Space-Time in Japan, Cooper-Hewitt Museum, 1979.
Hiromi Itō, Jutro po plaży (tłum. polskie), cytat przywołany fragmentarycznie. Dōgen, Shōbōgenzō, tłum. Kazuaki Tanahashi, Shambhala, 2010.
Jagna Lewandowska
Jagna Lewandowska